Андрей Зейгарник - Мифология композиции в фотографии
– Irwing Penn, Ballet Society, New York, 1948;
– Richard Avedon, Dovima with Elephants, Evening Dress by Dior, Cirque d’Hiver, Paris, August 1955;
– Harry Callahan, Eleanor, Chicago, 1949;
– Ruth Orkin, American Girl in Italy, Florence, 1951;
– Ansel Adams, Road, Nevada Desert, circa 1960;
– André Kertész, Circus, Budapest, 19 May 1920;
– Rodney Smith, фото № TRO-0610—150—09 в его портфолио. Большинство его фотографий имеют центральную композицию.
– Elliott Erwitt, SPAIN. Madrid. 1995. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia. «Guernica» by Pablo PICASSO. Magnum Photos Image Reference ERE1995011W00007/22 (NYC3847)
– Leonard Freed, ISRAEL. Beer Sheba. 1967. A Moroccan Jew carries a holiday branch. Magnum Photos Image Reference FRL1967009W00011/06 (NYC21839)
– Josef Koudelka, CZECHOSLOVAKIA. Slovakia. 1966. Gypsies. Magnum Photos Image Reference KOJ1966001W00357/XC (PAR147407)
Многие считают, что к центральной композиции тяготеют вертикальные и квадратные кадры, но это, как можно видеть в приведенных примерах, не так. Центральную композицию у классиков можно обнаружить и в горизонтальных кадрах.
Итак, мы видим, что есть огромное число классиков фотографии, которые использовали центральную композицию весьма активно. А что мы знаем из психологии восприятия? Исследования методом слежения за зрачком (eyetracking) показывают, что из всех возможных «особых точек» в плоскости кадра единственной априори сильной «точкой» является центр кадра, а если быть более точным, то вертикаль по центру.
В качестве испытуемых были приглашены 20 человек, которым предложили разглядывать по очереди 4 изображения в течение 90 секунд каждое. То есть было проведено в общей сложности 80 отдельных экспериментов. Предъявлялись картинки, представлявшие собой орнаменты, сгенерированные компьютером:
Рис. 21а.
Рис. 21б.
Рис. 21в.
Рис. 21г.
Мы попросили испытуемых найти дефекты в этих изображениях (нерегулярность, неаккуратность и т.п.), хотя никаких таких дефектов в этих изображениях не было. Можно было бы ожидать, что зрители станут «сканировать» эти изображения в каком-то регулярном порядке, но этого не происходило. Взгляд испытуемых передвигался по картинкам достаточно хаотично. На рис. 22 приведены тепловые карты, в которых цветом показано, какие области изображения разглядывались зрителями наиболее долго:
Рис. 22a.
Рис. 22б.
Рис. 22в.
Рис. 22г.
Это эксперимент показывает, что различные точки могут быть или не быть привлекательными для взгляда в зависимости от того, что в них находится, а геометрический центр изображения привлекает внимание даже тогда, когда там ничего интересного нет. Поэтому центральные композиции заведомо эффективны, а то, что их не следует использовать, – это не более, чем миф.
2. Миф о симметрии
Не знаю откуда взялась идея, что наличие симметрии в кадре – это плохо. Лично для меня это удивительно, поскольку наличие симметрии в изображении – это не дефект композиции, а художественный прием. Симметрию можно наблюдать и при центральных композициях, и без них. Кроме того, может наблюдаться в целом симметричный кадр и локальная симметрия, когда симметричны только его отдельные части. Симметрия может наблюдаться относительно горизонтальной и вертикальной осей, а также относительно диагоналей и вообще относительно чего угодно.
Надо понимать, что полной симметрии в математическом смысле почти никогда нет в фотографиях. Речь обычно идет о симметрии приблизительной или даже очень приблизительной. Очевидно, что симметричные объекты легче для запоминания в силу того, что аналитические функции нашего мозга уменьшают объем необходимой для восприятия объекта информации.
Приведу несколько классических фотографий с симметричными композициями. Некоторые из центральных композиций выше также представляют собой симметричные в фотографическом смысле изображения.
Philippe Halsman, 1956. Spanish painter Salvador DALI. Magnum Photos Image Reference HAP1960015W00009 (NYC65870)
Philippe Halsman, USA. 1950. The HALSMAN family. Left to right: Jane, Yvonne, Philippe and Irène. Magnum Photos Image Reference HAP1950014W00011 (PAR196099)
Elliott Erwitt, 1990, Magnum Photos Image Reference ERE1990012W00043/32A (NYC18649)
Eve Arnold, Cleaning of the deserts in Arizona during filming of «The Flight of the Phoenix’. Magnum Photos Image Reference ARE1965010W00001/09A (LON4523)
Rodney Smith, фотография № TLS-1095—002—11 из портфолио
Rodney Smith, фотография № EBR-0907—014—02
Lisa Sarfati, Sasha & Sloane #21 Oakland, CA 2003
Christopher Anderson, GAZA STRIP. Gush Katif. 2005. Soldiers evict settlers in Morag. Magnum Photos Image Reference ANC2005029H1366 (NYC48889)
3. Миф о третях и золотом сечении
Так называемые «правило третей» и «правило золотого сечения» – это самые большие, самые распространенные и самые устойчивые из всех заблуждений из области композиции в фотографии, с которыми я когда-либо встречался. Выдвигая разумные аргументы, обычно довольно легко удается убедить людей, что кое-какие из их знаний не совсем верны или вовсе не верны. Но с этими двумя правилами, которые часто объединяют в одно, все совсем не так. Чаще всего никакие разумные аргументы не действуют, поэтому я давно зарекся об этом спорить и отношусь к пристрастию к этим двум правилам как к чему-то религиозному. Либо люди верят в бога, либо не верят – убедить никого ни в чем практически невозможно.
Одна из основных проблем состоит в том, что у этих правил фактически нет формулировки. То есть, каждый нормальный человек знает или в состоянии понять, что такое 1/3 и что такое золотое сечение (или золотая пропорция), но что делать с этими знаниями дальше совсем непонятно, и каждый решает эту задачу по-своему. Правило – это обычно довольно-таки четкая инструкция: чтобы добиться чего-то, надо делать так-то и так-то, или четкая закономерность: если сделать так-то и так-то, то получится то-то и то-то. Например, «чтобы сделать сон ваших соседей невыносимым, нужно, когда они спят, громко включить какую-нибудь музыку, которую они не любят» (инструкция). Или «если вы съедите ложку цианистого натрия, то это плохо скажется на вашем здоровье» (закономерность). В отношении золотого сечения и третей никаких таких формулировок нет. Самое внятное, что можно услышать или прочитать, звучит примерно так: «золотое сечение» связано с гармонией. И с этой формулировкой вполне можно согласиться. Да, как-то связано, но что из этого следует? Что надо конкретно делать, чтобы достичь гармонии? Допустим, мы знаем, что конкретно делать с золотым сечением, но делаем что-то другое. Это другое автоматически означает, что гармонии нам не достичь? А что такое гармония и всегда ли она нужна для каждой конкретной фотографии? Иногда она совершенно не нужна. Часто фотограф не задается целью доставить зрителю наслаждение.35
Формулировки для практического достижения этой пресловутой гармонии методом золотого сечения часто противоречат друг другу частично или полностью и варьируются в своей ультимативности. Например, можно встретить такое: «Очень удобно использовать правило золотого сечения для размещения горизонта (на верхней или нижней линии)». Мне становится невыносимо тоскливо от одной мысли, что я прихожу в фотогалерею и вижу развешенные фотографии, в которых горизонт находится ровно на одной из двух линий. Если еще и пропорции кадра соблюдены по этому правилу, то получается пугающая своей невыносимостью гармония. Или другой вариант: «Если вы снимаете портрет, то лучше размещать глаза на верхней горизонтальной линии золотого сечения». Хочется спросить: а куда девать портреты, где глаза где-то в другом месте? Сжечь? Предать анафеме мастеров-фотографов, которые ошиблись и не разместили там глаза портретируемых?
Ответы на эти вопросы приходят сразу после ознакомления с другими формулировками. Согласно другим мнениям, опять-таки из соображений гармонии, не обязательно размещать все на линиях золотого сечения и на их пересечении. Можно вместо этого разместить все нужное для гармонии, включая глаза, где-то рядом или даже на линиях третей. Для этого производители некоторых камер даже делают разметку экрана, и ее можно видеть через видоискатель. Как далеко от магических линий мы можем что-то смещать? Для тех, кто не делает различий между двумя этими правилами и считает одно правило упрощением другого, ответ очевиден: по крайней мере на то расстояние, на которое линии третей отличаются от линий золотого сечения.
Рис. 23. Линии третей.
Рис. 24. Линии золотого сечения.
Рис. 25.
Накладываем одно на другое и закрашиваем область между ними. Получим рис. 25. Толщина этих линий – это характеристика погрешности, с которой мы можем соблюдать два обсуждаемых правила, применяя их как одно. Следовательно, на такую же толщину мы можем отступить от каждой из этих линий к центру и к краям кадра. Откладываем с каждой стороны от толстых линий по такому же расстоянию и опять закрашиваем (рис. 26).
